凤凰艺术 专题 | “它山之石——张仃诞辰一百周年纪念展”开幕
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为纪念20世纪中国著名画家、书法家、工艺美术家、艺术教育家、艺术理论家张仃先生，“它山之石”——张仃先生诞辰一百周年纪念展于2月23日在中国美术馆拉开帷幕。从今年5月开始，清华美术学院张仃艺术研究中心、山东工艺美院、深圳关山月美术馆、厦门张仃美术馆等也将陆续展开纪念张仃先生的活动，推出系列展览，并出版纪念图册和文集。
此次“它山之石”张仃诞辰一百周年纪念展将持续至3月5日，在此期间中国美术馆粹选了馆藏张仃先生的中国画作品30余件，并将以时间为序，期望通过对张仃先生中国画创作历程的回顾，向观众呈现其丰富而具开创性的艺术之路。
张仃先生号“它山”，源于《说文解字》。“它”是“蛇”的古体字，这一方面出于其对故乡蛇盘山的眷念；另一方面取“它山之石，可以攻玉”之意，表达了张仃对自然、生活以及各门类艺术的学习借鉴之愿。以下为“凤凰艺术”为您带来的专题报道。
在“它山之石”张仃先生诞辰一百周年纪念展的开展当天，中国美术馆的3号展厅里人头攒动，中国美术馆馆长吴为山也来到现场，与慕名而来的观众一起深切缅怀张仃先生。
吴为山馆长在接受“凤凰艺术”记者采访时表示，从此次展出的中国美术馆馆藏的张仃中国画作品来看，张仃先生本人深厚的文化修养得以全面展现。他对前人成就的尊重与敬仰，使他并未停留在传统的温床中，而是面向现实生活，面向人民群众，敢于创造，锐意创新。他为观众打开了焦墨山水的一扇表现世界，观察世界的大门，并且取得了极高的成就。
▲ 现场人头攒动
张仃先生所坚守的中国画的底线，为后来者树立了文创的标杆。张仃在前，提醒了当代文艺工作者在创作过程中不能为表象迷惑，也不能只用西方的技法和理论来认识世界，应坚守自己的角度，更要体现中国画“外师造化，中得心源”的美学思想，表达自我主观的认知。
▲ 苏州庭园 代 张仃 34×46厘米 1950年 国画 中国美术馆藏
▲ 苏州留园 张仃 43×34厘米 1954年 国画 中国美术馆藏
张仃先生号它山，1917年农历5月19日出生于辽宁北镇，籍贯辽宁黑山。中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家;曾担任中国文联委员、中国美术家协会常务理事、中国美术家协会全国壁画工作委员会主任委员、中国工艺美术家协会副理事长、中国画研究院院务委员、黄宾虹研究会会长、中央工艺美术学院教授、院长、《1949—1989中国美术年鉴》顾问等职务。
▲ 三味书屋 张仃 34×44厘米 1954年 国画 中国美术馆藏
张仃先生在漫画、壁画及工艺美术设计领域，作出了诸多重要贡献。他的艺术思维超前，才识过人，早在延安时期，因其时尚的设计便有了“摩登”的代号，此后张仃绘画对西方古典、现代美术多有融汇，并从中国民间艺术中汲取了养分。
张仃先生的中国画创作在其整个艺术生涯中或有间断，但从未放弃过。20世纪50年代初，张仃即与李可染、罗铭赴江南写生，探讨以对景写生的方式革新中国画。此次写生，张仃以西方绘画对景写生的方式，突破传统的文人画体系，表现江南山水庭院的清新和温情。他直接用毛笔在宣纸上现场绘制，笔法遒劲，皴擦点染并施，画中的明暗、透视以及对于光影的运用，罕见于以往中国画。
▲ 太行秋收 代 张仃 68.5×68厘米 1960年 国画 中国美术馆藏
到了70年代，经过“文革”红色海洋的磨砺，张仃先生似乎更钟情于墨的纯粹，逐渐开启了自己的焦墨艺术生涯。通过数十年的探索，张仃将焦墨发挥到极致，开创出中国画的崭新风貌。
▲ 房山十渡焦墨写生（卷） 张仃 42×425厘米 1977年 国画 中国美术馆藏
▲ 巨木赞 张仃 94×440厘米 1981年 国画 中国美术馆藏
张仃先生是新中国展示艺术设计专业的开拓者，又是新中国成立后打破经济、文化封锁，第一个饱览西方艺术精华，并将中国近百年优秀绘画作品介绍给西方的艺术家。他第一个结识了西方现代派代表人物毕加索及海外著名中国画家赵无极、张大千、潘玉良、常玉等。他与毕加索的直接对话，代表了新中国的艺术与西方现代艺术交流的开始。这是现代中国美术史的一个重要历史事件。可以说，他是新中国革命文艺家中优秀的文化艺术交流使者。
▲ 丽江老街 张仃 68×138厘米 1990年 国画 中国美术馆藏
▲ 枣林之晨 张仃 68×68厘米 1994年 国画 中国美术馆藏
▲ 鉴山楼 张仃 68×45厘米 2002年 国画 中国美术馆藏
“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，在张仃先生的自省中，他抛开自己在色彩、装饰、构成等方面的艺术成就，毅然转向研究中国水墨传统，向清代程邃、髡残和近代黄宾虹的绘画语言学习。从焦墨的生成，焦墨的特点，焦墨的审美习性诸方面进行深入的探索与研究，并以大量的实践体验焦墨之美学境界，并将焦墨的局限化为极致。以干求湿，以燥求润，以骨法的线性表现自然形质，以墨的苍浑取代水墨晕章，在皴、擦中丰富山、石、草、木的阴阳向背；在行笔中展示江、河、湖、海的跌宕流韵；在浑沌中发出熠熠光芒。他使焦墨这种中国古有之法，拓展为一套独立完整的艺术语言。张仃在参考西画尊重对客观现实感受的同时，融入了中国笔墨主观表现的文化意象。由此，视觉和心灵在焦墨与飞白的强烈对比中灵光纷呈。在绘画题材上，张仃更是将写实山水加以升华，把人文关怀、家园意识、英雄史诗和历史沧桑带入山水画，开辟了中国山水画艺术的新境界，焦墨山水得以在中国画系统中斐然成章。
▲ 《哪吒闹海（局部）》，张仃
放眼二十世纪，艺术界再也找不出一位像张仃先生这样百科全书式的大师——早年悲郁沉雄的抗战漫画；开国里承担的国徽、政协会徽和一系列开国邮票、宣传画的设计，新华门、中南海怀仁堂以及天安门等建筑装饰设计；二十世纪五十年代被称为“山水画革新里程碑”的水墨写生；六十年代“毕加索加城隍庙”的装饰绘画；七八十年代首都国际机场、长城饭店、北京西直门地铁站、贝聿铭设计的香港中国银行大厦等处的巨幅壁画，以及《哪吒闹海》等动画片；晚年风骨峥嵘、意境苍茫的焦墨山水以及炉火纯青的篆书书法。“开张天岸奇崛乎？伶仃九州巍然哉！”他是传承中华文化的领袖，更是难以攀登的艺术高峰。
▲ 《张仃肖像（局部）》，杨之光
在自然山水中，在民间生活中，张仃先生不是那种伪“体验生活”或“改造思想”，他用焦墨表现他所心怀敬畏、朝圣的感情，使作品蕴涵造化和生命的信息。
“他总说要敬畏自然，他把到大自然中去写生称作是‘朝圣’。他也敬畏艺术，每次画画都当作是第一次。他曾说：‘我是中国画的小学生，我觉得我是刚入门’，这是由于他深知艺术的高度、深度、广度无际无涯，相比之下，他认为自己做得微不足道。”张仃夫人灰娃回忆道。
▲ 灰娃与张仃
“我跟他到一起后，他立刻一分钟都不停地开始工作、画画，完全忘我了！那段时间，张仃清早4点就开始画画，我早上6点起床，他都画好一幅了。那是很冷的冬天，他画完了让我拿毛巾给他擦汗，一脊背全是汗。张先生没有其他任何业余爱好，一天到晚就是艺术。好像上帝专门给他制造一个器官，这个器官就是为了画画。”
张仃先生想去太行山写生，他的夫人灰娃二话不说，一次又一次地陪他去。 自1991年春夏第一次去太行山住了两个月后，两人又先后进山五次。那个时代，农民生活还很苦。但张仃吃什么，住在哪儿都无所谓，只要让他画画就行。他心里只有画。张仃一进山，就像中了魔一样。看到吸引他的地方，拐棍一扔，提笔就画，夜里想起来哪里画得不好，起身拿起笔又去修改。
▲ 《灰娃肖像》，张仃
灰娃曾在《大家谈张仃》一文中写道：我知道，张仃总是日日夜夜、成年累月地被画的幽灵困扰，在刚刚追索到的高处，不停留片刻，他的心意立即驰往更高的境界，他不能自已。他总是这样把已经被他追索、被他创造出来的抛在身后。
有次进山，车子出了问题。司机修车也就五分钟的光景，结果张仃居然拿出小本来，说旁边有个农具，他要画下来。事实上，但凡他看到的一个小锄头啊，一只小船啊，都要画下来。灰娃问他为什么要这么用功，张仃说：“到你真正要创作的时候，你就想起来了，知道是怎么个结构，就有用了。”
1986年至1997年，是张仃先生艺术生命的高峰时期，他的焦墨山水，于此时达到挥洒自如、炉火纯青的艺术境地；他的生命能量得到了淋漓尽致的释放，他的艺术抱负也得到了最充分的实现。十余年里，灰娃陪伴张仃六进太行，三赴甘肃，二进秦岭、陕北，登泰岳，临昆仑，上贺兰，下苗寨，进九寨……足迹几乎踏遍神州大地。
▲ 在中国美术馆举办的“它山之石”——张仃诞辰一百周年纪念展的展览现场 , 张仃先生的夫人灰娃参观展览 摄影 : 常敬竹
正是因为这样诗意的人生体验，张仃先生才能把焦墨山水画纵横顿挫的线条与旷远厚朴的意境发挥到淋漓尽致。
而在艺术理论的研究上，张仃先生有自己的理念和坚守。1999年，张仃发表了《守住中国画的底线》一文，针对刘国松提出的“革毛笔的命”和吴冠中“笔墨等于零”的观点直抒己见。张仃并没有把中国画的笔墨仅仅理解为明暗的渲染，或者西画意义上的造型手段，或者宣纸上随便一种点、线、面、块，反对在中国画中使用特技，更不赞成为了效果可以不择手段。他承前启后，并不以牺牲笔墨为代价来革新中国画，守住了这条底线。
张仃谈艺录
我尊重传统，热爱传统，同时又在同传统打仗，尽量不要传统。传统的皴法我尽量不模仿，传统有的皴法绝对避免。我讨厌公式化、概念化地画画。我尊重传统，我又讨厌传统的糟粕，我实际一直在向传统挑战，希望从传统中跳出来。齐白石老讲过“传统像个大网一样”，他和黄宾虹是“漏网之鱼”。我说我千万别被传统网住。
黑、白、灰是一种学问，大千世界眼花缭乱，黑、白、灰给人以极大的安慰。石谿一幅黑、白、灰作品常常使我神清气爽。
在京西山间小路旁的那座“北欧民居”，这里的男主人，那位白发苍苍，总爱穿件蓝色土布中式衣衫，坐在藤椅上静静抽烟斗的老人已经悄然远去，留给世人的，只有丰富杰出的画作和耐人寻味的背影。
1917年
农历5月19日，生于辽宁省北镇县，祖籍为临近的黑山县。名冠成，字豁然。
1932年
流亡北平，就读于私立北平美术专科学校国画系。
1934年
与同学荆林、陈执中组成“三C战地宣传队”宣传抗日，后被北平宪兵逮捕，判处三年半徒刑，后因年轻改送苏州反省院。次年5月被保释出狱。
1936年
到南京，经校长张恨水介绍在《中国日报》《扶轮日报》发表漫画。改名张仃，取“孤苦伶仃”之意。
1938年
秋，到延安，经毛泽东特批，在鲁迅艺术学院美术系任教。
1942年
参加延安文艺座谈会。任青年艺术剧院美术导师，教授舞台美术。
1946年
到哈尔滨，任东北画报社总编辑，主编《东北画报》《东北漫画》《农民画刊》等。
1949年
出席中华全国文学艺术工作者代表大会。设计全国政协会徽与第一届全国政协会议纪念邮票、设计新中国第一批纪念邮票。负责中华人民共和国开国大典美术设计工作。与胡一川、王朝闻、罗工柳、王式廓组成五人接管小组，接管旧国立北平艺专。
1950年
中央美术学院建立，任实用美术系主任、教授。领导中央美术学院国徽设计小组参与国徽设计。
1952年
任德国莱比锡国际博览会中国馆及捷克、波兰中国博览会、苏联“中国经济政治文化展览会”总设计师。
1954年
任中央美院中国画系党支部书记。与李可染、罗铭赴江南进行水墨写生。9月，在北京北海公园画舫斋举行“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”。
1956年
任巴黎国际博览会中国馆总设计师。作为中国文化代表团成员访问法国，会见毕加索。
1957年
调任中央工艺美术学院教授、第一副院长兼党委委员。
1958年
主持创办《装饰》杂志并设计创刊号封面。
1959年
在中央工艺美术学院主持开设壁画专业。
1964年
根据50年代写生稿，创作彩墨系列作品《柏林组画》《巴黎组画》。
1966—1969年
“文化大革命”开始，造反派在中央工艺美术学院举行“张仃黑画展”，作品及个人收藏被毁损，失去人身自由。
1970—1973年
下放到河北石家庄获鹿县小壁村部队农场改造，期间偷偷开始水墨写生。
1974年
因病获准回京，借香山樱桃沟农舍养病，开始焦墨写生。
1978年
中央工艺美术学院恢复招生，复任第一副院长、教授、党委委员。任上海美术电影制片厂动画片《哪吒闹海》美术总设计。
1979年
“张仃美术作品展览”在京举行，焦墨作品首次亮相。9月26日，主持首都国际机场候机楼大型壁画设计，创作壁画《哪吒闹海》。当选为全国文联委员、中国美协常务理事、书记处常务书记。
1981年
任中央工艺美术学院院长。当选中国画研究院院务委员、中国工艺美术学会副理事长。赴新疆写生，归来创作《巨木赞》《墓地》等。
1986年
被聘为国家教委艺术教育委员会委员、黄宾虹研究会会长。应邀赴浙江考察工艺美术。之后，赴雁荡山、天台山等地写生。秋，赴曲阜、泰山、济南等地写生。
1987年
春，先赴华山、韩城、禹门口、终南山一带写生，后应邀赴长沙讲学，游湘西武陵源，在凤凰、天子山一带写生。赴安徽主持黄宾虹研究会第二届年会，在黄山、徽州一带写生。北京中国画研究院举办“张仃山水写生画展”及座谈会。
1990年
赴敦煌、阳关、嘉峪关、京郊居庸关、铁壁银山、雁翅、青白口、南山、兰田写生。
1991年
赴太行山、黄果树、黔东南苗寨写生。在中国美术馆举办“张仃焦墨山水画展”和“张仃焦墨山水学术研讨会”。
1993年
在中国美术馆举办“93张仃山水画展”。
1996年
赴甘肃作艺术考察。中央工艺美术学院在中国美术馆举行建院40周年院展，辟一厅举办“张仃山水画展94—96”，翌日召开“张仃艺术研讨会”。
1999年
在《美术》杂志第一期发表《守住中国画的底线》一文，就刘国松提出的“革毛笔的命”和吴冠中“笔墨等于零”的观点直抒己见。
2000年
中央工艺美术学院改名清华大学美术学院，复出担任美术系第一工作室博士生导师。
2005年
“张仃艺术成就展”在中国美术馆举行，将不同时期创作的漫画、年画、中国画等130幅代表作品捐赠中国美术馆。
2006年
清华大学美术学院50周年院庆，“张仃作品展”与“张仃作品及艺术教育研讨会”同期举行。
2010年
1月25日，清华大学张仃艺术研究中心成立。2月21日，上午10时因肾功能衰竭医治无效在北京去世，享年94岁。
展览时间：2017年2月23日 (星期四) 至 2017年3月5日 (星期日)
展览地点：中国美术馆3号展厅（东城区五四大街一号）
主办单位：中国美术馆
电话：010-64001476
（凤凰艺术 北京报道 采访/肖冰、王家北 视频/李凯 责编/肖冰）
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